Max Ernst
und die Geburt des Surrealismus
Zusammenfassung
Nach Max Ernsts Rückkehr aus dem Ersten Weltkrieg entstanden mehrere "vorsurrealistische" Bilder, in denen sich der Künstler einer neuen Form des Ausdrucks bediente: der Collage. Diese Gruppe von Werken, die zwischen 1918 und 1923 entstanden, markiert nicht nur die Schwelle zur surrealistischen Bildwelt - ohne sie hätte es, wie André Breton rückblickend bemerkte, überhaupt keine surrealistische Malerei gegeben.
Die Stimmung dieser Arbeiten unterscheidet sich von allem, was damals in den anderen Ateliers dominierte - sei es Kubismus, Futurismus, Expressionismus oder Neoklassizismus. Statt "retour à l’ordre" als Reaktion auf die Kriegserfahrungen geht es in Max Ernsts Collagen um das Gegenteil: Zerstückelung, Schneiden, Auslöschen, Übermalen. Im vorliegenden Buch unterzieht Werner Spies diese singulären Werke einer genauen Untersuchung, Bestimmung und Kontextualisierung. Neben den eigenen Erinnerungen und Beobachtungen als enger Vertrauter von Max Ernst zieht er dazu Briefe, Fotos und Vergleichswerke aus dem OEuvre des Künstlers heran; darüber hinaus viele wichtige Quellen aus der Literatur- und Geistesgeschichte (darunter Bezüge zu Beckett, Kafka, Joyce, Freud, E.T.A. Hoffmann, Proust, Eluard, Buñuel, Picasso, Duchamp). So entsteht ein faszinierender Einblick in eine entscheidende Zeit des Umbruchs und der Neuorientierung, aus der als neue, große Kunstrichtung der Surrealismus hervorging. Mit ca. 48 Abbildungen.
- 2–12 Titelei/Inhaltsverzeichnis 2–12
- 13–17 Einleitung: Die Menschen werden nichts davon wissen 13–17
- 17–27 Mit Beckett bei Max Ernst 17–27
- 17–22 Die Epiphanie – Der Blick in das Schaufenster 17–22
- 22–24 Der Aufstand gegen das Zuviel 22–24
- 24–27 Becketts Blätter der Schere 24–27
- 27–53 Leimbereitung aus Knochen 27–53
- 27–30 Lessing, Der Sandmann, Metropolis und «Das Unheimliche» 27–30
- 30–31 Strahlentierchen und Schnitte durch Adern 30–31
- 31–33 Duchamps viszeraler Kubismus 31–33
- 33–36 Kunstformen der Natur, medizinisches Reimlexikon 33–36
- 36–39 Im Sprechzimmer Sigmund Freuds – André Bretons Illusion 36–39
- 39–42 Lessings Klage und Max Ernsts Kritik am «Schöpfungsmythos» 39–42
- 42–44 Zwischen Kunst und Literatur 42–44
- 44–47 Im Unterholz der Illustrationen 44–47
- 47–48 Das Veraltete, Außerkursgesetzte 47–48
- 48–49 «Geschmack-lose» Bildquellen 48–49
- 49–53 Kombinatorik von Reproduktion 49–53
- 53–71 Max Ernst und die Totalcollage 53–71
- 53–56 Der Sängerkrieg in Tirol 53–56
- 56–58 Von der Collage zum Gemälde – Die Verwendung des Episkops 56–58
- 58–62 Collage und «meisterhafte Strichführung» 58–62
- 62–67 Totalcollage und «Diathermie-Behandlung» 62–67
- 67–71 «Schützengrabenkrankheiten» und klaustrophobe Kriegsbilder 67–71
- 71–101 «Mephistophelische Bilder» 71–101
- 71–73 Dilettantismus als Strategie – «Der Weg ins Freie» 71–73
- 73–76 Gala und Paul Eluard bei Max Ernst in Köln 73–76
- 76–79 Elefant Celebes und Picassos Entwürfe für Monumentalskulpturen 76–79
- 79–82 Seestück, Sandwüste Dalís und Thomas Coles Pokal des Riesen 79–82
- 82–86 «Augenvokale» Galas – Elektrokardiogramm einer Passion 82–86
- 86–89 Verkehrte Welt und Betäubung der Realität 86–89
- 89–92 Die Sorge des Hausvaters, Kafka, Labyrinth und Dripping 89–92
- 92–96 Stricknadel, L'autoritaire, Nessusgewand, Deianira 92–96
- 96–98 Gegen die Obduktion von Collagen 96–98
- 98–101 Studium und psychopathologische Kunst 98–101
- 101–113 Die heilige Cäcilie 101–113
- 101–104 «Das Glück des Bösen und das Unglück der Tugend» 101–104
- 104–106 Steinerne Augäpfel und Klimts Fritza Riedler 104–106
- 106–109 Fluchtpunkt des Unerklärlichen 106–109
- 109–113 Das Bombardement der Kathedrale von Reims – das Ende des Kubismus 109–113
- 113–133 Oedipus Rex 113–133
- 113–119 Das Bild und der datierte Hühnerfuß 113–119
- 119–123 Ein Zaubertrick – die magnetische Nuss 119–123
- 123–125 Brieftauben und Verweigerung der Fingerfertigkeit 123–125
- 125–130 Blindheit, Schärfung des Blicks – E.T.A. Hoffmann, Buñuel 125–130
- 130–133 «Darwinfinken» und Fluchtweg aus der Erinnerung 130–133
- 133–143 Das Jahr ’55, sehr sanftes Erdbeben 133–143
- 133–138 Engerling und durchwühlte Erde, Erdbeben und Magnetfelder 133–138
- 138–143 Apokalyptische Vision und Claude Lévi-Strauss 138–143
- 143–147 Ubu Imperator 143–147
- 147–155 Castor und Pollution 147–155
- 155–161 Die Menschen werden nichts davon wissen 155–161
- Hand – Geste der Venus Pudica
- 161–161 Die schwankende Frau 161–161
- 161–177 Öl auf Wogen: Die Vorlagen aus «La Nature» 161–177
- 161–170 Previtalis Fortuna und die flatterhafte Frau 161–170
- 170–173 Härte des Metalls, Überschärfe 170–173
- 173–177 Ungemalte Bilder 173–177
- 177–195 Rendezvous der Freunde 177–195
- 177–186 Raffaels Disputà und der Taubstummenlehrer Philipp Ernst 177–186
- 186–188 Warteschlange vor dem Parnass 186–188
- 188–190 Max Ernst auf dem Schoß von Dostojewski 188–190
- 190–192 Fürst Myschkins Schock vor einem Schaufenster am Bahnhof von Zarskoje-Selo 190–192
- 192–193 De Chirico als Säule – die Gesten Arps und Bretons 192–193
- 193–195 Possenspiel und Erhabenheit 193–195
- 195–203 Convolvulus Convolvulus 195–203
- 203–207 Schluss: Das Konzept der «konvulsivischen Schönheit» 203–207
- 207–211 Dank 207–211
- 211–224 Anhang 211–224
- 211–218 Anmerkungen 211–218
- 218–219 Bildnachweis 218–219
- 219–224 Register 219–224
- 224–225 Impressum 224–225
- 225–225 Zum Buch 225–225
